МИКРОПРОЦЕССОРЫ - НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ
МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
микропроцессоры и музыка
После публикации в нашем журнале статей Ю. И.
Торгова «Программируемый 8-голосый синтезатор на
базе микроЭВМ» (№ 2, 1985, с. 59) и С. Б. Книгина
«Многоголосый электромузыкальный синтезатор» (№ 5,
1986, с. 77) редакция получила много откликов, содер-
жащих просьбы продолжить разговор на эту тему.Применение всемогущей микропроцессорной техники
для решения такой задачи, как создание и обработка
звуковых сигналов, казалось, не предвещает серьезных
проблем. Это действительно так, если речь идет, на-
пример, о звуковом сопровождении компьютерных игр.
Однако при практическом воплощении алгоритмов об-
работки, необходимых для подлинно творческой рабо-
ты звукорежиссера и музыканта, требуются технические
решения, характерные для лучших высокопроизводи-
тельных ЭВМ и чаще всего приводящие к созданию
мощных мультипроцессорных систем.Для того чтобы цифровые системы синтеза и обра-
ботки звука могли успешно конкурировать с традицион-
ными средствами звукорежиссера и исполнителя, необ-
ходимо решить целый ряд как чисто технических (на-
пример, обеспечение предельно высокого быстродействия
и значительного объема памяти процессора при относи-
тельно низкой стоимости), так и теоретических задач
(выбор алгоритмов, наиболее адекватных психофизиоло-
гическим особенностям нашего восприятия, минимиза-
ция числа параметров, управляющих системой обработ-
ки в реальном времени и т. д.).Развитие индустрии персональных компьютеров за-
метно обострило эти проблемы, поскольку доступность
простейших компьютерных музыкальных средств и при-
влечение к экспериментам с ними широких масс непод-
готовленных программистов грозит вылиться в разоча-
рование от «музыкальных опусов, которые стыдно про-
игрывать даже' собственной кошке», как едко заметил
один из компьютерных журналов.С этой точки зрения большинство из опубликованных
в нашем и ряде других журналов музыкальных моду-
лей могут рассматриваться только как забавные игруш-
ки, на которых можно моделировать упомянутые выше
задачи. Без глубокой проработки аппаратных и про-
граммных средств таких систем с учетом уже имею-
щихся в традиционной музыке знаний и доведения луч-
ших лабораторных установок до массовых систем на
базе персональных компьютеров с «дружественным» про-
граммным обеспечением, их признание профессиональ-
ными композиторами, музыкантами и звукорежиссерами
невозможно.В предлагаемой вниманию читателей подборке статей
рассматриваются причины повышенного интереса к циф-
ровой электроакустике и компьютерной музыке, возник-
шего в последнее время. Их обсуждает А. Тангян,
сотрудник Вычислительного центра АН СССР, где ве-
дется ряд работ по моделированию и обработке звуко-
вых сигналов.Особенности реализации быстродействующих процес-
соров, ориентированных на синтез и обработку звуко-
вых сигналов в реальном масштабе времени, и возмож-
ности их построения на существующей элементной базе
рассматриваются в статье Н. Михайловой и А. Кузне-
цова. Обзор посвящен прежде всего лабораторным ин-
струментам, так как именно на их основе удобно срав-
нивать достоинства и недостатки различных архитектур-
ных тенденций и анализировать их пригодность для
воплощения в виде БИС звуковых процессоров массо-
вого применения.Синтез и обработка звуковых программ в аппарат-
ной звукозаписи с технической точки зрения аналогич-
ны и могут производиться на одной и той же аппа-
ратуре. Поэтому особенно интересна практическая реа-
лизация отечественной цифровой электроакустической
системы в лаборатории электроакустики НИКФИ. На-
бором специализируемых процессоров под управлением
соответствующего математического обеспечения можно
решить многие задачи, возникающие в аппаратной зву-
корежиссера. Заметим, что сама задача создания мате-
матического обеспечения звуковых процессоров не пред-
ставляется глубоко проработанной, так как их про-
граммирование в эпоху обсуждения в программистских
кругах языков сверхвысокого уровня все еще ведется
в машинных кодах. Ограниченное быстродействие луч-
ших из имеющихся аппаратных средств (около 500 млн.
операций/с) пока не позволяет применять универсаль-
ные, но медленно работающие алгоритмы вместо спе-
циализированных. К тому же пока не представляется
возможным рассматривать обработку сигналов в таких
системах в отрыве от аппаратуры, а следовательно, до-
биться переносимости программ обработки.В мультипроцессорной системе всегда встает пробле-
ма взаимодействия процессоров и обмена данными.
В случае использования относительно автономных циф-
ровых электроакустических устройств с разнотипными
функциями наиболее важной внешней связью между
ними становятся линии передачи управляющих парамет-
ров и взаимной синхронизации элементов созданной та-
ким образом локальной сети. Примером простого и по-
этому широко применяемого решения этой задачи стал
интерфейс MIDI (Musical Instrument Digital Interface),
оказавшийся фактическим стандартом для компьютер-
ных музыкальных инструментов и автоматизированного
студийного оборудования. Статья Д. Лукьянова и
Н. Михайловой знакомит с этим простым и эффектив-
ным решением сетевого интерфейса.Звучание современных синтезаторов, признанное в
эстрадной музыке, чаще всего отвергается профессио-
нальными композиторами из-за недостаточной вырази-
тельности и живссти. Эти термины пока не имеют фор-
мального описания на языке точной науки. В статье
В. Кальяна намечается подход к описанию этих поня-
тий, что позволяет найти способ алгоритмизации выра-
зительных средств «живой» музыки, а следовательно,
предложить новые способы синтеза, вполне реализуе-
мые в цифровых синтезаторах с достаточно мощными
встроенными ЭВМ. Предложенный подход особенно эф-
фективен тогда, когда системы анализа и синтеза, а
также объединяющая их база данных, реализованы на
персональном компьютере и являются основой автома-
тизированного рабочего места (АРМ) композитора.А. Родионов обсуждает особенности эксплуатации
простого АРМ такого типа, реализованного на базе
компьютеров MSX и синтезаторов, объединенных в ло-
кальную сеть MIDI. Опыт практической эксплуатации
показывает, что выразительные возможности такой си-
стемы ограничиваются прежде всего именно моделью
описания творческого процесса композиции и испол-
нения.Надеемся, что публикуемые статьи позволяют доста-
точно полно представить проблематику области цифро-
вой электроакустики и синтеза и будут интересны не
только программистам персональных компьютеров, но и
разработчикам других микропроцессорных средств,
сталкивающихся в своей работе с задачами обработки
сигналов в реальном масштабе времени.УДК 681.8 ! €81.3
А. С. Тангянмузыкальная информатика:
средства и перспективыВычислительная техника стала применяться для му-
зыкальных исследований и творчества еще в 50-е годы,
вскоре после появления первых электронно-вычислитель-
ных машин. К середине 70-х годов эти эксперименты
выделились в самостоятельное направление, называемое
в англоязычной и немецкой литературе компьютерной
музыкой, а во французской и итальянской — музыкаль-
ной информатикой.Предметом музыкальной информатики являются му-
зыкальные приложения фундаментальных наук и вы-
числительной техники, а целями — создание новой му-
зыки и нового музыкального мышления, новых музы-
кальных инструментов и получение новых знаний о
музыке. Она включает:композицию и исполнительство с использованием вы-
числительной техники;изучение восприятия, анализ и синтез звуковых об-
разов;автоматическую нотную запись исполняемой музыки;
алгоритмический анализ произведений;
создание информационно-поисковых систем представ-
ления музыкальных знаний;разработку технических средств для музыкального
творчества, научной работы и образования.В музыкальной информатике используются и получа-
ют дальнейшее развитие композиторская и исполни-
тельская практика, музыкальная теория, психология,
акустика, вычислительная математика и компьютерная
технология. Так, в результате музыкальных исследо-
ваний удалось синтезировать естественный человеческий
голос. Наиболее мощный процессор для обработки сиг-
налов был создан в музыкальном исследовательском
центре. Самая передовая система цифровой звукозаписи
использовала модели представления музыкальной ин-
формации. Уже в 70-е годы при исследовательских и
учебных учреждениях Америки и Европы действовало
около 100 оборудованных центров и студий компью-
терной музыки. С 1974 г. созываются международные
конференции, с 1977 г. выпускается ежеквартальный
«Computer Music Journal», а специальная библиография
только на начало 1979 г. составила свыше 1000 назва-
ний [1]. Формирование профессиональной среды способ-
ствовало интенсивному поиску научных и инженерных
решений, многие из которых нашли применение в твор-
ческой практике. Произведения компьютерной музыки
неоднократно издавались, записывались на пластинки,
занимали призовые места на фестивалях и конкурсах,
в том числе на таком представительном, как Буржский
фестиваль экспериментальной музыки, где за период с
1971 по 1985 гг. было исполнено свыше 2 тыс. сочине-
ний более 700 композиторов из 41 страны мира.Главные сферы приложения вычислительной техники
в музыке наметились еще в 50-е годы: для алгоритми-
ческой композиции и синтеза звуков. Большинство ме-
тодов алгоритмической композиции основывалось на
идее более или менее регламентированной случайности,
которая во второй половине XX века получила широ-
кое распространение не только в музыке, но и в изо-
бразительном искусстве. В музыке случайность стала
применяться в первую очередь как альтернатива то-
тальному детерминизму, присущему серийной технике
композиции.Метод «стохастической композиции», предложенный
Ксенакисом и описанный в его книге «Формализованная
музыка», состоял в противопоставлении случайности
отдельных звуковых событий строго детерминированной
форме произведения. Для этого звуковые события под-чинялись вероятностным моделям, выбор и изменение
параметров которых и составляли задачу композитора.
Восприятие же сочинения как художественного единст-
ва обусловливалось его внутренней логикой. С начала
60-х годов многие свои замыслы Ксенакис реализовывал
с помощью вычислительной машины, сочетая форма-
лизм с эвристикой.Первые опыты чисто машинной композиции, основан-
ной на вероятностном подходе, были выполнены не-
сколько раньше — в середине 50-х годов. Наиболее из-
вестными из них стали работы Л. Хиллера и Л. Айзек-
сона из Иллинойского университета. Написанная ими
программа для вычислительной машины «Иллиак», ос-
новывалась на алгоритме выбора из множества случай-
ных вариантов. Таким образом в 1957 г. была создана
«Иллиак — сюита» для струнного квартета, которая бы-
ла записана на пластинку и имела коммерческий успех.
Результаты своих исследований Л. Хиллер и Л. Айзек-
сон опубликовали в книге «Экспериментальная музыка.
Композиция с помощью электронно-вычислительной ма-
шины».Еще более нетрадиционное решение предложил немец-
кий композитор Г. Кёниг. В 1966 и 1969 гг. он завер-
шил первые версии программ «Проект 1» и «Проект 2»,
которые можно было бы назвать метакомпозициями.
Программы Кёнига позволяли сочинять музыку, разно-
образную по форме и инструментальному составу, но с
общими стилистическими признаками. Позже Кёниг так
объяснял свою задачу: «...Программа «Проект 1» опи-
сывает музыкальный ландшафт, другими словами, му-
зыкальные события, которые можно встретить, путе-
шествуя по этой местности. ...Следует указать, что про-
грамма описывает не конкретную музыкальную пьесу, а
...большое число всевозможных вариантов исходных об-
разов — модель. Пьесы являются результатом ...случай-
ного блуждания по ландшафту». Программы Кёнига не
стесняли индивидуальные проявления, что привлекло к
работе с ними и других композиторов, например
О. Ляшке.Значительное число работ 50-х—60-х годов по алго-
ритмической композиции посвящалось не отвлеченным,
а основанным на анализе музыки определенного стиля
методам. Обычно в расчет принималась статистика нот,
длительностей, интервалов и коротких мелодических
оборотов, но, как выяснилось, ее одной оказалось не-
достаточно, чтобы восстановить музыку данного ха-
рактера. Хотя с ее помощью и удавалось весьма успеш-
но распознавать композиторские стили, форма описы-
валась детерминированными структурами. Строго гово-
ря, такой аналитический подход был ближе к теорети-
ческим исследованиям, поскольку его задача состояла
не в создании оригинальных произведений, а в сочи-
нении традиционной музыки, в анализе через синтез.
Подробный обзор публикаций по алгоритмической ком-
позиции за период до конца 60-х годов содержался в
статье Л. Хиллера [2], вопросы, касающиеся аналити-
ческого подхода к композиции, обсуждались в книге
P. X. Зарипова [3].Смежными по отношению к рассматриваемым работам
были исследования по моделированию музыкальных
сигналов, в которых ставились и частично решались
следующие задачи:структуризация и формализация общепринятых пред-
ставлений из области гармонии, анализа формы и т.д.;построение совершенно нового аналитического аппа-
рата в первую очередь для анализа современной музы-
ки, созданной с помощью математических моделей;интерпретация стиля произведений в терминах таких
дисциплин, как статистика и лингвистика, что нашло
применение для установления авторства произведений;применение к музыкальной теории и композиции ге-
неративных грамматик;представление музыкальной информации в машине с
целью создания информационно-поисковых систем с
идентифицирующими алгоритмами;автоматическая нотная транскрипция (расшифровка)'
исполняемой музыки и нотная печать на ЭВМ;
разработка системы программного обучения по кур-
сам сольфеджио, гармонии и полифонии.Основные результаты моделирования музыкальных
сигналов рассматриваются в обзорах [4, 5]. Следует от-
метить, что данное направление музыкальной информа-
тики является единственным, представленным в отече-
ственных исследованиях с достаточной полнотой.Судя по числу публикаций, к середине 70-х годов ин-
терес к машинной композиции заметно уменьшился, что
несколько сказалось на исследованиях по теории, и ос-
новное внимание переместилось на другой способ ис-
пользования вычислительной техники в музыке —- для
цифрового синтеза звуков. Поворот к цифровому музы-
кальному синтезу можно объяснить несколькими при-
чинами. В конце 60-х годов произошла общая переоцен-
ка роли машин и их интеллектуальных возможностей.
Определились сферы наиболее эффективного использо-
вания вычислительной техники, в том числе для доста-
точно простой обработки большого числа однородных
данных. Творческая же работа, напротив, основана на
сложной обработке неоднородной информации, часто
плохо поддается количественному описанию. Другой при-
чиной было отсутствие новых идей в области алгорит-
мической композиции. Цифровой музыкальный синтез,
непосредственно связанный с быстро развивающейся
микроэлектроникой, обещал более определенные перс-
пективы В разработках были заинтересованы не толь-
ко экспериментирующие композиторы, но и исполнители,
эстрадные музыканты, театральные и кинорежиссеры,
инженеры звукозаписи, а также исследователи, занима-
ющиеся цифровой обработкой сигналов, распознаванием
и синтезом речи. Наконец, работы по цифровому музы-
кальному синтезу более соответствовали существующей
теоретической и технической базе, чем исследования по
моделированию творчества.Цифровой подход обладает перед аналоговым мето-
дом рядом преимуществ:вместо аппаратных решений позволяет ориентировать-
ся на чисто программные;позволяет генерировать любые сигналы, в тем числе
речевые, производить обработку естественных звуков;предусматривает управление параметрами сигнала —
от общего описания до отдельных отсчетов;гарантирует высокую точность, следовательно, высо-
кое качество;обеспечивает точную воспроизводимость однажды
найденных звуков.Основоположником цифрового музыкального синтеза
был М. Мэтьюз, создавший в Белл-лабораториях пер-
вые звуковые программы в конце 50-х годов. В 1960 г.
Мэтьюз выдвинул концепцию «генерирующих элемен-
тов», из которых компоновались программы для синте-
за звуков. Следует отметить, что аналоговый синтеза-
тор из унифицированных модулей, управляемых напря-
жением и произвольно соединяемых, был изобретен
Р. Мугом и Д. Бушла пятью годами позже. Оконча-
тельной версией системы цифрового синтеза стала про-
грамма на языке Фортран «Мьюзик 5», описанная в
книге Мэтьюза «Технология компьютерной музыки»
(1969). Алгоритмическая организация системы и ее гра-
фическая интерпретащ«я получили еще более широкое
распространение, чем сама система, которая до сих пор
эксплуатируется во всем мире.Исследования по синтезу основывались на работах по
анализу естественных звуков, особенностей их образо-
вания и восприятия, которые можно условно разделить
на три группы:анализ тембров обособленных звуков во временной
и спектральных областях, а также эвристическими ме-
тодами — подбором параметров в алгоритмах синтеза;сравнительный анализ тембровых нюансов в зависимо-
сти от высоты, динамики, артикуляции, что выявило
чрезвычайно важные для восприятия закономерности;анализ звука в конкретных акустических условиях —
при реверберации, локализации источника в пространст-
ве, его перемещениях.Помимо проблем анализа и синтеза звука в центре
внимания находились задачи, относящиеся к созданию
систем реального времени. Из-за отсутствия спецпроцес-
соров и недостаточного быстродействия универсальных
вычислительных машин первые музыкальные системы
реального времени составлялись из аналоговой звуко-
вой части и управляющей ЭВМ, предусматривающей
хранение и редактирование всей вспомогательной ин-
формации. Эта концепция воплотилась во многих по-
следующих проектах, в частности промышленных ана-
логовых синтезаторах с микропроцессорным управлени-
ем и памятью.70-е годы были отмечены созданием чисто цифровых
систем. По разработке С. Алонсо, Й. Эпплтона и
К. Джонса американская компания «Нью Ингланд Дид-
житал Корпорейшн» с 1976 г. начала выпуск первого
промышленного цифрового синтезатора «Синклавир».
За последующие пять лет еще несколько фирм предло-
жили свои модели цифровых синтезаторов и музыкаль-
ной периферии к персональным ЭВМ. Сведения об экс-
периментальных и серийных цифровых синтезаторах 70-х
годов приводятся в обзорах [6, 7].Одновременно с аппаратными средствами создавалось
алгоритмическое и программное обеспечение. Если в
60-е годы даже в экспериментальных системах исполь-
зовалось только три способа синтеза: аддитивный (сум-
мирование колебаний), субтрактивный (фильтрация бо-
гатого гармониками колебания) и мультипликативный
(перемножение двух сигналов), то к концу 70-х годов
получили распространение не менее 10 алгоритмов, каж-
дый из которых обладал своими тембровыми возмож-
ностями, обусловленными наборами управляющих па-
раметров [8]. Системы реального времени требовали
эффективных алгоритмов, реализуемых при умеренных
затратах машинных ресурсов. Некоторые известные ме-
тоды стали применяться благодаря высокой точности
цифровых вычислительных машин, так как обладали по-
вышенной чувствительностью к малым отклонениям уп-
равляющих параметров, неизбежным на аналоговой
аппаратуре.Начиная с конца 70-х годов стал заметным интерес
к способам моделирования музыкальной экспрессии и
к исполнительским проблемам вообще. Главное преиму-
щество цифровых систем — способность воспроизводить
и обрабатывать естественные звуки — было освоено да-
леко не сразу. Первой промышленной системой, осуще-
ствлявшей цифровую запись, обработку и воспроизве-
дение сигналов был инструмент «Фэарлайт» одноимен-
ной австралийской фирмы, прототип которого был про-
демонстрирован в 1978 г. Основной трудностью имита-
ции естественных тембров оказалась необходимость пе-
редачи тембровых нюансов в зависимости от контекста,,
динамики, регистра, артикуляции, что требовало хране-
ния чрезвычайно больших объемов информации. По
опенке американского инженера Р. Карцвея имитация
фортепианного звучания требует информации о тембре
каждой из 88 клавиш для 50 градаций громкости при
нескольких видах туше и состояния педалей, для чего
при непосредственном подходе требуется свыше 100 тыс.
кристаллов памяти по 256К. Достичь технологического
решения удалось благодаря применению методов ис-
кусственного интеллекта. С помощью модели представ-
ления знаний Р. Карцвей описал структуру динамиче-
ских спектров сигнала и воздействия на нее управляю-
щих параметров. Это позволило ограничиться 24 крис-
таллами памяти, и в синтезаторе «Карцвей 250», выпуск
которого начался в 1984 г., оказалось возможным пред-
ставить тембры 45 оркестровых инструментов, включая
фортепиано.Модели представления знаний стали применяться и
в цифровой звукозаписи. Здесь в первую очередь следу-
ет упомянуть разработанную Д. Шварцем систему запи-си на гибкие магнитные диски, выпускаемую с 1986 г.
фирмой «КомпьюсониЙС» (США): В системе регистри-
руются кратковременные спектры сигнала, вычисленные
на интервалах порядка 10 мс и обработанные для
уменьшения объема с учетом эффектов маскировки.
В результате удалось осуществить запись 45-минутных
стереофонограмм на 5-дюймовый флоппи-диск, причем
с тем же качеством, что и на цифровом магнитофоне.
Главным преимуществом этой системы явилась произ-
вольная синхронизация каналов записи и вообще зву-
ковых событий. Кроме того, прямой доступ к спектраль-
ной информации облегчает возможность подавления шу-
мов в фонограммах, синтез музыки и речи, предусмат-
ривает различные эффекты с помощью программ обра-
ботки сигналов и т. д.В последнее время стали разрабатываться системы
цифрового музыкального синтеза на основе многоуров-
невых систем представления знаний, в которых главны-
ми являются описания не объектов, а связей между ни-
ми. Если в цифровых синтезаторах музыкальный сигнал
представлялся интегрирование в виде модели звукооб-
разования, алгоритма синтеза или записанного в циф-
ровой форме естественного звука, то в ближайшем бу-
дущем следует ожидать описания сигналов через
функциональные связи, управляемые по контекстным
правилам. Среди центров, выполняющих эти исследова-
ния, следует выделить Стокгольмский Королевский тех-
нологический институт и Парижский Институт исследо-
ваний и координации акустики/музыки (IRCAM).Помимо учета тембровых нюансов моделирование му-
зыкальной экспрессии развивалось и в плане поиска но-
вых форм управления звуком. Фирма «Кей Консептс»
выпустила клавиатуру фортепианного типа, реагирую-
щую на три исполнительских параметра: скорость на-
жатия на клавишу, силу давления и величину продоль-
ного смещения. Разными коллективами были созданы
контроллеры синтезаторов, техника исполнения на кото-
рых напоминает игру на флейте, гитаре, ударных, бла-
годаря чему в компьютерную музыку стали вовлекать-
ся музыканты, не владеющие техникой игры на форте-
пиано. Для управления звуком стали применяться и
чисто компьютерные средства: джойстики, тракболы,
контактные планшеты и т. д., а также дистанционные
неконтактные датчики пространственного действия.Другим направлением в исполнительских изысканиях
80-х годов стали системы совместного музицирования
человека и ЭВМ. Основной трудностью было создание
программного обеспечения для слежения по партитуре,
чтобы освободить солиста от следования за машинной
партией и предоставлять ему свободу импровизации.
Одна из разработок подобного рода была продемонст-
рирована на Международной конференции музыкальной
информатики 1984 г. в Париже на примере композиции
Б. Верко для флейты и ЭВМ. Интересно, что в систе-
ме применялось нелинейное сравнение входной реали-
зации с эталонами методом динамического программи-
рования, как в системах автоматического распознава-
ния речи.Для систем реального времени были проведены ис-
следования по алгоритмической «исполнительской» ин-
терпретации нотного текста. Обычно воспроизведение
партитуры осуществлялось по точным предписаниям, а
для исключения механического эффекта требовалась
кропотливая работа по расстановке динамических и
ритмических нюансов, соответствующая фразировке. На
основании закономерностей, имеющих много общего с
сегментацией и интонированием синтетической речи, бы-
ли сформулированы алгоритмические описания ряда ис-
полнительских приемов [9].В 80-е годы появились исключительно мощные спец-
процессоры для обработки сигналов, среди которых
можно выделить разработанный в Парижском Инсти-
туте исследований и координации акустики/музыки про-
цессор 4Х [10], который в сочетании с обширным про-
граммным обеспечением допускает использование дляразличных методов синтеза, фильтрации спектрального
анализа, реализации алгоритмов линейного предсказания
с 20 коэффициентами в реальном времени, задержки и
реверберации сигналов,Достижения в экспериментальных исследованиях бла-
годаря успехам радиоэлектроники и компьютерной тех-
нологии стали в сравнительно короткие сроки (З...5лет)
осваиваться и на промышленном уровне. В 80-е годы
стали выпускаться такие системы, которые в 70-е су-
ществовали только в уникальном исполнении. Появи-
лись доступные для индивидуальных пользователей циф-
ровые синтезаторы, среди которых наиболее известна
серия «DX» японской фирмы «Ямаха», использующая
алгоритмы частотной модуляции, а также специализи-
рованные музыкальные персональные компьютеры се-
рии «СХ». Другим заметным событием стало учрежде-
ние в 1982 г. стандарта на обмен управляющей инфор-
мации между электронными музыкальными инструмен-
тами, что позволило составлять музыкальные системы
из отдельных элементов, производимых разными фир-
мами, подсоединять их к универсальным вычислитель-
ным машинам и персональным компьютерам. Музыкаль-
ные приложения ЭВМ, включающие, кроме цифрового
синтеза, транслирование фонограмм и нотных текстов
по телефонным каналам, приобрели такую актуальность,
что Американский Национальный институт стандартов
учредил в 1986 г. рабочую группу для подготовки про-
екта стандарта обмена музыкальной информации, допол-
няющего MIDI в области средств нотной графики. Про-
ект стандарта, разрабатываемого под председательст-
вом И. Голдфарба, представляющего фирму IBM, дол-
жен быть представлен для утверждения в июне 1987 г.Перечисленные обстоятельства способствовали рас-
пространению средств музыкальной информатики не
только среди профессионалов, но и любителей. Исполь-
зование вычислительной техники в музыкальном обра-
зовании резко увеличилось. Высказываются прогнозы,
что через 10 лет музыкальный компьютер станет таким
же популярным, как проигрыватель или магнитофон.
Об интересе к новой технике свидетельствует быстро
растущий спрос на музыкальную электронику, который
в 1983 г. превысил в развитых странах 2 млрд долл.Сейчас музыкальная информатика приобрела офици-
альный статус и заняла место в ряду других видов
современной деятельности. Она представлена Междуна-
родной конфедерацией электроакустической музыки, вхо-
дящей в состав Международного музыкального совета
при ЮНЕСКО, Ассоциацией компьютерной музыки, Ме-
ждународной ассоциацией музыкального цифрового ин-
терфейса МИДИ, Ассоциацией производителей МИДИ-
совместной аппаратуры, Группой по применению малых
ЭВМ в искусстве, а также рядом региональных и нацио-
нальных организаций.Адрес для справок: 117333 Москва, ул. Вавилова, 40,
ВЦ АН СССР, сектор автоматического распознавания
речи. Тел. 135-23-70.ЛИТЕРАТУРА
!. Tjepkema S. A. Bibliography of Computer Music
Iowa: University of Iowa Press.—1981.2. H i I 1 e r L. Music Composed with Computers. His-
torical Survey.— In: H. Lincoln (Ed.) //The Computer
and Music. Ithaca: Cornell University Press.—197G.—*
P. 42—96.3. 3 a p и п о в P. X. Кибернетика и музыка.— М.: Hay*
ка, 1971.4. Alphonce Во Н. Music Analysis by Computer —
A Field for Theory Formation // Computer Music
Journal.—1980.—V. 4.— N 2.—P. 26—35.5. R о a d s C. Artificial Intelligence and Music //Compu-
ter Music Journal.—1980.—V. 4.-N 2.—P. 13—25.6. M о о r e r J. A. Synthesizers I Have Known and Lo-
ved //Computer Music Journal.—1981,—V. 5,—N U—
P. 4-12.9. Internationa] Computer Music Conference's^—
Paris: IRCAM.—1984.10. Koechl i n O. et al. La Station de Travail Musicale
4X.— Paris: IRCAM. Rapport de Recherche.— N 39.—
P. 27.Статья поступила 16 сентября 1986 г,
7. J е п к i n s S. Sound Systems on Micros.-— In: Pro-
ceedings of the 3rd Symposium on Small Computers
in the Arts. Philadelphia: IEEE Computing Society.—
1983.— P. 36—40.8. De Poll G. A Tutorial on Digital Sound Synthesis
Techniques // Computer Music Journal.— 1983.— V.
7,— N P. 8—26.
Тангян А. С. - музыкальная информатика! Средства и перспективы.
