Режиссура в демо
Alone Coder
The uncommon man wants to leave
a world different from what he
found; a better, enriched by his
personal creation. For this he is
willing to sacrifice much or all
of the happiness that the common
man enjoys.
Незаурядный человек хочет оста─
вить мир иным,нежели тот,в который
он явился, лучшим, обогащённым его
собственным творчеством. Для этого
он готов пожертвовать большей час─
тью радостей или даже всеми радос─
тями,которыми наслаждается человек
заурядный.
Приписывается Денешу Габору
(Dennis Gabor)
Демомейкинг - особый вид искусства.
В любом искусстве есть определённая па─
литра изобразительных средств.Основные та─
кие средства в демомейкинге - аудиовизуа─
льный ряд (картинка, звук и их монтаж) и
техническое решение в контексте возможно─
стей аппаратуры (а именно код). Это вещи
обязательные, без которых демо как продукт
не существует.Ведь код без картинки - вещь
в себе, а картинка без кода - это видео
(чтобы избежать соревнования с настоящим
кинематографом,авторы "дем" на такой идео─
логии прибегают к обману - выдают видео─
ряд, похожий на эффекты, чтобы зритель ду─
мал, что код есть, и оценивал это по кате─
гориям демо).
К этим основным средствам добавляются
такие, скажем так, "литературные" вещи,как
тема, сюжет, аллюзии и т. п. Может добав─
ляться метаинформация,культурный контекст.
Даже тонкости юзабилити, такие как совмес─
тимость и средства интерактивности, могут
быть прибавлением к палитре.
Активное использование всего широкого
спектра средств может значительно украсить
работу или наоборот, её испортить. Все
средства взаимодействуют. И каждое из них
неисчерпаемо.
Узкий взгляд на демо ограничивает со─
ставление всей этой картины одним дизай─
ном. Хотя, конечно, речь тут должна идти о
полноценной режиссуре. Более того, изобра─
зительные средства, общие у демо и кино (а
это, напомню, всё, кроме пункта о коде и,
может быть, юзабилити), позволяют ориенти─
роваться на хорошо разработанную теорию
кинематографа. Во всяком случае,нельзя по─
просту её игнорировать!
Что же такое хороший дизайн?
Его суть в двух принципах - красота и
функциональность. Дизайн - не это какие-то
извраты, которые автору или в его тусовке
кажутся оригинальными, а то, что соответ─
ствует чувству прекрасного. Оно всё-таки
идёт от природы и более-менее общее для
всех, если его не исказить каким-то особым
воспитанием. Поэтому оставим в стороне ри─
туалы,первоначальный смысл которых утерян,
а лучше вспомним классическую (между про─
чим, коммерческую) живопись и кассовое ки─
но.
Сейчас есть мода делать просто халтур─
ный дизайн и называть только его "дизай─
ном" (а красоту - "отсутствием дизайна").
Плюют на соответствие цветов (иногда вооб─
ще на цвет), на композицию,на правила мон─
тажа, показают совершенно отталкивающие
образы, размазывают грязь по экрану и т.д.
Оценки качества работ запутываются в поли─
тической игре, где свои голосуют за своих
и поддакивают своим.
Политизация оценки напоминает ситуацию
с абстракционизмом в 60-е годы (кстати,
интеллигентский протест во время закрытия
выставки в Манеже происходил на фоне того,
что люди питались слухами и не видели сво─
ими глазами, ЧТО там выставлялось за госу─
дарственные деньги; сейчас же "творчество"
тех авторов вовсе не секрет, но никакого
интереса больше не вызывает).
Конечно, история знала несколько волн
такого отношения к искусству в богемных
кругах, когда делать "стандартно" означало
быть не услышанным вообще:
"Всё модернистское искусство,независимо
от политической позиции тех или других его
адептов, есть протест против истины, добра
и красоты, превращённых в казённые общие
места, которым уже не верят."
( Лифшиц М. Либерализм и демократия )
Но история всегда осуждала такие попыт─
ки возвыситься над зрителем, всё это анти─
искусство на отрицаниях,форму без содержа─
ния, риторику "вы просто не доросли". Тем
более,элитаризм в том виде искусства,кото─
рое само по себе элитарно,- нонсенс.
А если, наоборот, силой заставлять зри─
теля это любить - то это уже анекдот:
"Сделаем элитарность всеобщим достоянием!"
(Станислав Ежи Лец). Кстати, он же сказал,
что "болото иногда производит впечатление
глубины".
А попросту - здесь скрывается лень, не─
умение и нежелание работать всерьёз.
Не важно, кто в наши дни громче всех
кричит.Настоящее искусство должно делаться
на вечность или как минимум на долгий
срок.
* * *
Демо - это обычно не рассказ, а клип, и
держится не на сюжете, а на общей идее и
стилистическом единстве. Обычно коррелируя
с форматом демы (мегадемо/сборник, техни─
ческое трекмо, сюжетное демо, инвитейшн,
гифт,proof of concept,компофиллер и т.д.),
общее настроение может быть весёлым,груст─
ным, пафосным,даже издевательским - и под─
держивается соответствующей музыкой. Смена
настроения (вспомните сценарий настроения,
бывший в ходу у Мстислава Пащенко, и цве─
товой сценарий в большом кино в наше вре─
мя) делается сменой картинки, музыки и ри─
тма, не выпадая в общем из основной схемы.
Умело используя настроение и темпоритм,
можно долго держать зрителя у экрана, не
забывая про важность начала и конца.
Основные принципы темпоритма в демо
(загадочное слово "флоу", которое употреб─
ляют к месту и не к месту):
-не допукать статичности (в том числе
когда эффект в окошке, а бОльшая часть эк─
рана статична);
-не затянуть эффект, но и показать его
возможности;
-баланс длительности и количества мате─
риала.Однообразие делает зрителя невоспри─
имчивым (то же действует и в музыке).
Может помочь и простой метод Yerzmyey'я
"периодически меняй цвета".
Ко всему этому прибавляется "синк" -
обязательное соответствие картинки музыке
(от part to pattern до самых тонких акцен─
тов). Про синк можно прочитать в других
статьях этого номера, поэтому не будем на
нём здесь останавливаться и перейдём к мо─
нтажу.
Что такое монтаж?
Монтаж - это,простыми словами,сочетание
элементов в пространстве и времени. Монтаж
имеет кучу принципов, которые часто трудно
совместить,в силу чего эта наука превраща─
ется в искусство - чтобы элементы не про─
тиворечили друг другу, плавно переходили
друг в друга и не били по глазам.
К сожалению, среди демосценеров встре─
чается мнение, что монтаж заключается во
владении спецэффектами, хотя уже на самых
первых лекциях по монтажу вам объяснят,что
без владения простой склейкой к спецэффек─
там лучше и не приступать.
Не буду тут перечислять все принципы
монтажа (русскоязычные читатели могут под─
робно ознакомиться с ними в первую очередь
у Л.В. Кулешова в"Азбуке кинорежиссуры" и
особенно полно в трёхтомнике А.Г. Соколова
"Монтаж: телевидение, кино, видео" ), но
главные идеи надо знать: должны сочетаться
масштабы, цвета и движения. Зритель не до─
лжен при каждой смене картинки долго ло─
мать голову, что же такое он видит и куда
вообще надо смотреть - сам переход должен
подсказывать ему эту информацию. Этому по─
могает и чистая, понятная картинка с гра─
мотной композицией, о которой тоже написа─
ны книги.
Монтаж очень перекликается с теорией
зрения вообще и с такими её тонкостями,как
восприятие цвета (хроматическая адаптация
и постизображение, эффекты Bezold'а и
Purkinje...), восприятие движения (инерция
зрения и action-specific perception,
Troxler's fading и lilac chaser...), осо─
бенности восприятия геометрии с кучей свя─
занных с этим зрительных иллюзий, даже бо─
лезней,помогающих понять,из скольких меха─
низмов на самом деле состоит наше зрение.
С непривычки может быть нелегко достичь
качественного, приятного монтажа. Но пом─
ните: иногда труд видно. Видно и отсутст─
вие труда.
* * *
Идеальных дем не бывает.У каждого шеде─
вра есть недостатки,которые компенсируются
чем-то другим.Нельзя взять что-то общепри─
знанное и сказать: "повторяйте,как сделано
там". Такой рецепт не сработает. Надо вы─
рабатывать чувство вкуса. Вырабатывается
оно расширением оценочной базы - смотреть
и читать как можно больше, причём ОБЯЗАТЕ─
ЛЬНО не ограничиваясь какими-либо жанрово-
стилевыми рамками.
Other articles:
